Dalla genesi di Mononoke Hime all’avvento della Principessa Spettro [metà alta]

Ultimo aggiornamento: 23 Dicembre 2020 da Amministratore

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Introduzione: San e Chihiro ~ part.1

Per una volta non è un refuso. Dicendo di “San” (con la A) e “Chihiro”, rimando in effetti alle due diverse protagoniste dei due diversi film di Miyazaki Hayao che risultano a tutt’oggi, e nonostante tutto, i più generalmente riconosciuti in Occidente. Ovvero, nel rispettivo e consecutivo ordine, stiamo parlando di Mononoke Hime e Sen to Chihiro no Kamikakushi. Se poi si tratti effettivamente dei due più grandi capolavori dell’autore resta e resterà sempre da discutersi, tuttavia quel che è certo è che questi due film hanno rappresentato e costituito un vero punto di svolta nella storia del regista animatore Miyazaki Hayao, e del suo studio di animazione personale, ovvero lo Studio Ghibli. Dunque, questa introduzione (in due parti) è la breve e stringata storia di come si arrivò alla creazione di quei due lungometraggi animati, e di come tutto cambiò con il loro impatto.

Ebbene, chi tra i lettori conosce anche solo un poco la storia dello Studio Ghibli fino a quel momento, e quindi al principio di un particolare momento, potrà ricordarsi come giunti agli Anni Novanta la Ghibli avesse già inanellato una serie di successi cinematografici che ne avevano ormai consolidato la sua meritata fama di officina artigiana dell’animazione giapponese tradizionale, classica persino, comunque di altissima qualità. Tuttavia, quello che accadde con Mononoke Hime, un progetto davvero a lungo cullato e più volte rimandato da Miyazaki Hayao, avrebbe segnato una piega dalle proporzioni imprevedibili.

Il film nasceva infine come il sospirato jidaigeki (letteralmente “dramma d’epoca”, ovvero finzione storica in costume, essenzialmente le rappresentazioni sceniche di samurai) fuori dai tipici schemi e cliché di genere che l’autore aveva incubato già nei primi Anni Ottanta. Bisogna infatti dire che Miyazaki Hayao era sempre stato un fan dei jidaigeki, ma ha sempre ritenuto che i chanbara (più specificamente gli sceneggiati con samurai) da lui seguiti ai suoi tempi, al cinema come in televisione, fossero essenzialmente delle stupidate, perché nobilitavano, drammatizzandola, la pochezza della gente dei tempi. Tutto ciò è presente negli scritti composti da Miyazaki Hayao stesso che sono poi stati raccolti nel libro ufficiale Shuppatsu Ten (“Punto di partenza“). In ogni caso, fin da giovane Miyazaki diceva cose come “un giorno farò un jidaigeki, come lo intendo io”. Penso apprezzasse solo Rashoumon di Kurosawa Akira, che del resto è quanto più basato sul geniale e ambiguo racconto Yabu no Naka (Dentro al boschetto), di Akutagawa Ryuunosuke. E se parliamo di mostrare la pochezza dell’umanità, allora Akutagawa è il vero maestro. Di per me, lo adoro proprio per questo, e mi si perdoni la divagazione.

Dunque, sempre in termini di jidaigeki, Miyazaki Hayao aveva dapprima abbozzato il progetto piuttosto embrionale di un film molto ambizioso: siamo nel 1981, e la storia si intitolava Sengoku Majou (lett: “Il castello stregato del [l’epoca] Sengoku”). Questo progetto rimase irrealizzato, ma ne sono stati pubblicati dei disegni preparatori su vari libri ufficiali. Si trattava di un film di stampo fanta-retro-techno-samurai, pieno di soprannaturale anche meccanico, che spogliato della sua componente “storica giapponese” sarebbe poi stato prototipo del successivo Kaze no Tani no Nausicaä, ma che già mostrava moltissimi elementi soprattutto di Tenkuu no Shiro Laputa e, ovviamente, del futuro film Mononoke Hime – che non a caso potrebbe anche vedersi come una sorta di corrispettivo animato dell’amaro finale di Nausicaä, il manga originale. In quegli anni un po’ di “stallo cinematografico” Miyazaki Hayao realizzò rigogliose image board per quel progetto di film animato, tra cui si notano personaggi come una Kaze Tsukai no Musume Yara (ovvero “Yara, ragazza domatrice di vento”, anche nota come Kaze no Tani no Yara, cioè “Yara della Valle del Vento”), quindi una Doryuu to Kushana (Drago di Terra e Kshana) e una Ghoul no Oujo Nausicaä (Nausicaä, la principessa dei ghoul). Come si intuisce già solo dai titoli, molte delle idee abbozzate in questo progetto sarebbero poi evolute e sfociate nel definitivo Kaze no Tani no Nausicaä, mentre il protagonista maschile assomiglia più ad Ashitaka che ad Asbel, avendo una parvenza molto da giovane samurai.

Disegni preparatori per Sengoku Majou, ovvero “Il castello stregato del [l’epoca] Sengoku”
Yara della Valle del Vento, nota anche come “ragazza domatrice di vento”
Qui forse stava già evolvendo in un altro personaggio d’un altro film…
Mezzo volante uccelliforme e giovane samurai a cavallo
Ci sono anche dei proto-ornitotteri (flappter in Laputa)
Infatti questo più che un castello stregato sembra un castello nei cieli…
I progenitori dei Soldati Titani…
…apparentemente del tutto meccanici e assai simili
ai famosi robot-soldato di Lupin e Laputa
Ancora flappter insettiformi e robot-soldato…
Drago di Terra e Kshana
…la cui malinconia sembra affine a quella di un altro personaggio…
…e il cui aliante a reazione sembra altrettanto conosciuto
Nausicaä, la principessa dei ghoul“… che appare già vorace e ghiotta come Ponyo
Schizzi per una strana coppia di protagonisti-antagonisti…?

Nello stesso periodo, però, o meglio appena un pochino prima, giusto nel 1980, Miyazaki Hayao aveva disegnato anche un racconto illustrato intitolato proprio Mononoke Hime, in questo caso un jidaigeki favolistico e ben più canonico nel suo intreccio, che come protagonisti mostrava una fanciullina fragile quanto volitiva e una creatura soprannaturale del tutto simile a Totoro, salvo essere ben precedente a Totoro. Come contenuto, l’originale racconto Mononoke Hime parrebbe più o meno una versione jidai-fantasy dell’incipit del celebre classico letterario Nansou Satomi Hakkenden, il classico di Takizawa Bakin: “samurai morente fa un patto con un mononoke e gli promette una figlia in cambio della vita salva e del successo in guerra”.

Il logo del titolo è proprio quello, ma poco altro…

Ma cosa vuol dire davvero “mononoke“? Questa particolare parola è stata alquanto mistificata agli occhi del pubblico occidentale, ma come qualsiasi dizionario monolingua di giapponese potrebbe confermare, e altrettanto la versione giapponese della popolare Wikipedia, si tratta di una parola giapponese “classica” (nel senso di: “antica”), corrispondente alle contemporanee “rei“, o “yuurei“, e significa: spirito maligno, spettro, che possiede gli umani conducendoli al malanno, alla malora ed eventualmente alla morte.

Nel suddetto Nansou Satomi Hakkenden il mononoke del caso era lo spirito che possedeva il cane di famiglia dell’anziano Satomi Yoshizane, ovvero Yatsufusa, divenuto poi un inugami (una divinità canina). La fida bestiola avrebbe portato al suo affranto padrone la testa del suo nemico Anzai Kagetsura, quindi riscosso il suo premio (ovvero Fuse, la figlia di Yoshizane), ingravidato la giovane e dato origine a una cucciolata di otto ‘cani antropomorfi’ – in realtà umani un po’ sovrumani, le cui vicende avrebbero intessuto la trama e l’ordito del lungo romanzo. Nel primo Mononoke Hime di Miyazaki, sempre la storia illustrata, il mononoke del caso è invece un gigantesco gatto selvatico (yamaneko), la cui immagine proveniva da una fantasizzazione infantile dell’autore, che avendo letto il racconto di Miyazawa Kenji intitolato Donguri to Yamaneko (‘Le ghiande e il gatto selvatico‘), si era figurato i gatti selvatici come bestie gigantesche. Tutto questo è dichiarato viva vox da Miyazaki stesso nei materiali extra di Totoro. E per la cronaca: la catena dei negozi ufficiali di gadget Ghibli si chiama Donguri Kyouwakoku, ovvero “La Repubblica delle Ghiande”), e se il piccolo Totoro (quello bianco, vero nome: “Min”) e il Totoro medio (quello azzurro, vero nome: “Zuku”) seguono e raccolgono delle ghiande nei prati è sempre per Le ghiande e il gatto selvatico.

E ci sono anche le stelle “forate” nella volta celeste,
che ricordano Van Gogh e torneranno poi con Howl!

Ad ogni modo, siamo ancora nel 1980 quando Miyazaki Hayao aveva scritto (illustrato) questo jidai-fantasy con un gigantesco gatto selvatico che viaggia su una trottola, ha il sorriso del Gatto del Cheshire e va a reclamare in sposa una figlia del samurai – nell’aspetto è praticamente un Totoro più furbacchione, e anche un po’ buon diavolo. Dinanzi a ben tre figlie del suo debitore sceglierà, ovviamente, la più piccola, praticamente una bambina, anche se il terzetto ricorda da vicino quello delle figlie del protagonista di King Lear (la minore sarebbe quindi l’equivalente di Cordelia, nome poi traghettato nelle fantasie di Anne di cui anche Takahata). A scanso di equivoci, nel racconto di Miyazaki siccome la piccola è la terza figlia si chiama proprio ‘San’ (ovvero: “tre”). Null’altro che il nome passerà da questa protagonista primigenia a quella di Mononoke Hime, il film che verrà, però a ben vedere qui la piccola indossa una veste bianca con una striscia verde, proprio gli stessi colori della maglietta di… Sen! E in effetti anche qui c’è solo una vocale di differenza! Mentre il palazzo del samurai è tutto in stile cinese, molto verticale, pieno di ponti rossi a balaustri laccati, e ha un corridoio con una sequenza di porte scorrevoli da spalancarsi in sequenza…! Chi avrà avuto memorie visive per intendere avrà inteso, ad ogni buon grado il racconto illustrato in questione è una favola romantica di un bruto gentile (il Mononoke, con la maiuscola perché si chiama solo così) che riesce a conquistare il cuore della sua ‘principessa’ (la Mononoke Hime), ovvero la parabola del ratto (rapimento) cortese, romantico, che in effetti costituisce il medesimo canovaccio di varie altre idee narrative variamente abbozzate del giovane Miyazaki Hayao. Ad esempio, in una di queste si trattava di una famiglia di maiali antropomorfi che abitavano un carrarmato gigantesco, il cui paternalistico capitano rapiva una ragazzetta che confinava nella torretta più alta e che corteggiava omaggiandola di un delicato “fiore di carta” (schegge di tale progetto ricompariranno in Cagliostro, Laputa, Porco Rosso). E per il giovane Miyazaki, la purezza delle ‘brave bimbe’ ha il potere di mondare il cuore dei maschi brutti e imbruttiti e talvolta persino bruti… tanto che, nel lieto fine del racconto originario Mononoke Hime, la principessina e la bestiaccia (ma dal cuore d’oro) vissero sposati, felici, e contenti, e non si pensi che la bestia diventi principe, perché no, no, siamo molto prima di Porco Rosso. La bestia resta bestia, ma la bella e la bestia sono felici e contenti comunque. Dunque questo era l’originale Mononoke Hime. Dalle cui trovate grafiche venne poi innanzitutto realizzato Totoro, e verranno poi certe idee visive di Sen to Chihiro no Kamikakushi.

Sono proprio un’adorabile e lieta coppia di gioiosi sposini…

Ma allora, titolo a parte, da dove viene il film intitolato Mononoke Hime? Viene da Suzuki Toshio, ovviamente. Bisogna però arrivare alla metà degli Anni Novanta, più di una decade e parecchi film dopo, perché giunga la spinta alla realizzazione del sospirato “film animato di samurai” che Miyazaki Hayao aveva sognato tanto di realizzare. Perché dopo il successo di Kurenai no Buta, sempre Porco Rosso, un bel giorno Suzuki pungolò Miyazaki ormai cinquantenne facendogli notare che “stava diventando vecchio”, e che quindi il suo film successivo forse sarebbe stata l’ultima occasione per realizzare un movimentato film d’azione, dato che dopo “potrebbe non averne più avuto le energie”. Fu così che l’ingranaggio creativo di Mononoke Hime, il film, fu infine messo in moto, anche se forse Suzuki non avrebbe dovuto spronare Miyazaki con un argomento tanto pungente, ovvero quello dell’ultima chance per sopravvenente anzianità. L’argomento doveva avere motivato l’autore come mai prima, visto che il progetto crebbe enormemente durante la sua realizzazione. Anzi, già dalla primissima fase creativa, quella di impostazione del progetto, questo sospirato jidaigeki animato a firma Miyazaki Hayao mostrò tutto il suo “peso”. Si dovette prima scartare il primo e ormai troppo stagionato soggetto originale, quello comparso nella forma del suddetto racconto illustrato, che sembrava ormai vetusto nei suoi contenuti ed era altresì già stato usato per molti versi nella creazione del precedente Tonari no Totoro. Una successiva crisi creativa dell’autore fu superata grazie al lavoro “diversivo” del video musicale per il brano On Your Mark del duo Chage&ASKA. La riscrittura totale del soggetto si ottenne andando a riattingere proprio alle sorgenti d’ispirazione che avevano già dato i natali a Nausicaä, ovvero l’esperienza di viaggio nella foresta di Yakushima e la precedente storia illustrata intitolata Shuna no Tabi. Lungo tutte queste tortuose vie, il nuovo film, che andava a concettualizzarsi nella mente dell’autore nell’epoca tormentata della fine del secondo millennio, era forse destinato fin dal suo primo vagito ad incarnare proprio quei seri, cupi e sofferti sentimenti che Miyazaki Hayao aveva da poco profuso nell’allora recente conclusione del manga di Nausicaä. E con tali e tanti presupposti, era quasi prevedibile che il nuovo lungometraggio sarebbe stato il più impegnativo e poderoso della carriera del suo autore. Come durata. Come contenuti. Come cifra stilistica. Come grevità. Come contributi artistici e attoriali. Come mole di lavoro. E ovviamente, in ragione di tutto ciò, crebbe anche come costi di produzione. Ben presto fu chiaro che farne “un grande successo” non sarebbe stato affatto sufficiente a coprire le spese. Fu proprio questa situazione a stravolgere, a rivoluzionare il “modello di business” dello Studio Ghibli. Il film, che era diventato a tutti gli effetti un kolossal, avrebbe dovuto diventare anche un evento nazionale, un evento di costume, ed uscire ampiamente dai limiti del mercato e del mondo dell’animazione.

A rendere possibile tutto ciò fu, ovviamente, sempre il solito Suzuki Toshio. Avvicinandosi al completamento della pellicola, divenuta un’impresa produttiva sempre più sfibrante, Miyazaki Hayao era ormai conscio di aver fatto un film difficile e strano, un film animato con un target non proprio infantile, quantomeno adolescenziale, ed era convinto che “non lo sarebbe andato a vedere nessuno”. Il regista era onestamente stremato ma soprattutto onestamente convinto che lo Studio Ghibli (e stavolta tutta la Tokuma Shoten appresso) sarebbero falliti. Spaventato dal rischio di finire a gambe all’aria lui stesso, annunciò preventivamente (per la quinta volta, mi pare) il suo ritiro. Ma nel frattempo e non meno alacremente, Suzuki Toshio seguiva il suo fiuto per montare una macchina comunicativa che avrebbe ben trasceso il concetto stesso di “pubblicità”. Furono impiegate strategie davvero non convenzionali, come il porre enfasi proprio sul lato più violento, sanguinolento persino, della nuova ed imminente pellicola. Una freccia che taglia di netto le braccia di un samurai di campagna. Una protagonista dallo sguardo truce che fissa il pubblico dalla locandina col viso imbrattato di sangue. Un titolo con quella parola anticheggiante ed affascinante, anche un po’ sovrannaturale e terrificante ovvero “mononoke“, legata a uno dei termini più classici delle più romantiche favole: “hime“, principessa. Quindi “la principessa spettro”, a pensarci un bel contrasto terminologico, associato poi a quel giovane viso femminile insanguinato, quello sguardo tagliente, il tutto completato dal più breve, incisivo, comunicativo degli slogan: “Vivi!” – non esattamente gli ingredienti e la ricetta tipica dei film a cui Miyazaki Hayao e tutto lo Studio Ghibli avevano abituato i loro affezionati spettatori.

Tuttavia, il vero innesco sarebbe stato un altro. Sfruttando le conoscenze che lo Studio aveva con la costola giapponese del gigante Buena Vista, divenuto responsabile della distribuzione home-video dello Studio Ghibi nella sua patria, e appoggiandosi all’ammirazione smisurata di John Lasseter per l’operato e la figura professionale di Miyazaki Hayao, nella mente di Suzuki Toshio si manifestò un semplice quanto detonante pensiero: “certo distribuire il film anche in America risulterebbe in un grande trampolino promozionale per l’immagine del prodotto presso il pubblico giapponese!”. Proprio così: l’intera, epocale operazione Ghibli-Disney per il lancio di “Princess Mononoke” negli USA, e quindi per la diffusione statunitense di tutti i prodotti dello Studio a seguire, fu pensata in patria come un mero espediente pubblicitario per il pubblico generalista nipponico. Senza tagliare neppure una scena del film, ma tagliando corto qui sui dettagli, gli aneddoti e le sovrainterpretazioni dell’operazione, Mononoke Hime venne distribuito dalla MIRAMAX in America prima, e a seguire persino in Europa. E in Giappone fu semplicemente un tripudio di notorietà: com’è risaputo, nel 1997 il film Mononoke Hime in Giappone fece proprio boom. Sappiamo che il film divenne un fenomeno nazionale, tanto che aprì una ‘nuova stagione’ dello Studio Ghibli. Persino la popolare striscia vignettistica intitolata Tonari no Yamada-kun (poi diventata Nonochan), di Ishii Hisaichi, dedicò al successo mediatico popolare di Mononoke Hime un’episodio della serie…


Shige: “Sono a casa! Sono andata a vederlo, eh! Forza, quel film anime…!”

Matsuko: “Ah, Monogoi Hime?”
[ものごい姫 = la principessa mendicante]

Noboru: “Ma è Momonoki Hime, no?”
[ももの木姫 = La principessa del pesco]

Nonoko: “È Mononoko Hime!”

[ものの子姫 = la principessa solo bimba]

Shige: “Esatto! È la storia della Mononoko Hime che si smarrisce nel bosco e in tre giorni finisce per mangiare una casa fatta di dolciumi!”

Shige: “Per davvero! C’era una fila incredibile e non sono riuscita a superarla, per Sokonoke Hime!”
[そこのけ姫 = la principessa superiore]

Matsuko: “Hai visto soltanto la fila…”


( Come si nota, nella striscia i componenti della popolare famiglia Yamada si sbagliano tutti sul titolo del film, ma d’altro canto ne hanno tutti sentito parlare, rendendo assai chiara tanto la stramberia quanto la notorietà del titolo stesso… )


Molto curiosamente, proprio la striscia Tonari no Yamada-kun sarebbe poi diventata il soggetto e il fondamento del successivo film dello Studio Ghibli, ovvero la pellicola Hoohokekyo Tonari no Yamada-kun di Takahata Isao, che non solo rappresentava la destrutturazione di tutto lo stile e il processo produttivo dell’animazione giapponese sino a quel momento, ma incarnava anche una profonda e per niente velata critica verso il contenuto dell’acclamato Mononoke Hime, ovvero la narrativa del fantastico.

Ma quanto al successivo capitolo della storia del “punto di svolta” di Miyazaki Hayao, dello Studio Ghibli e dell’animazione giapponese nel mondo, si proseguirà nella seconda parte di questa lunga “introduzione in due parti”, che sarà idealmente preposta all’articolo gemello di questo (di per sé proposto in due “metà“) e dedicato alla seconda delle due pellicole in questione, ovvero Sen to Chihiro no Kamikakushi, tristemente noto nel Bel Paese col titolo de La città incantata, anche se nel film non c’è alcuna città. Ma questa è appunto (quasi) tutta un’altra storia. Qui restiamo invece ben focalizzati e proseguiamo sul puntuale merito di…


Mononoke Hime, infine a disegni animati

Dunque Miyazaki Hayao era infine tornato al suo antico sogno di fare un jidaigeki “come voleva lui”, ovvero al suo progetto “proto-Nausicaä”, e ci tornava con lo spirito cupo del finale del manga di Nausicaä, la cui serializzazione a singhiozzo aveva infine richiesto e coperto un arco di più d’una dozzina d’anni: si era difatti giunti alla metà degli Anni Novanta. Chi ha letto il manga di Nausicaä avrà sicuramente notato, perché è davvero evidente, quanto il “tono” della narrazione cambi in maniera drastica lungo il corso dell’opera: dall’iniziale gusto avventuroso tipico della fantascienza post-apocalittica con spiccate note di confronto etno-socio-culturale, ma non avulsa da ottimistiche speranze di risoluzione persino messianica (ovvero tutto quel che si ritrova nel primo volume e mezzo della pubblicazione monografica della storia, all’incirca il materiale narrativo poi traghettato nella celeberrima trasposizione animata), si passa infine alle suggestioni sempre più post-umane, pessimistiche e spiccatamente apocalittiche che culminano nel settimo e ultimo volume dell’opera. Ed è forse esattamente per tutto questo che in Mononoke Hime (da qui in avanti: sempre il film, non più il primigenio racconto illustrato omonimo), realizzato proprio a seguire di quella mesta conclusione cartacea della primigenia eroina di Miyazaki Hayao, c’è da un lato un sentimento di tristezza insormontabile, un senso di maledizione incombente, e al tempo stesso piuttosto che eroi baldanzosi e scintillanti vediamo contadini di campagna che fanno rappresaglie, guerre tra poveri, morti ammazzati a caso o quasi, ma soprattutto c’è un generale senso di tumulto e sconvolgimento sociale in atto, un senso di “vivi che si sforzano di vivere nel mondo dei vivi”. Su tutto, regna il senso di turbamento, di mutamento dei contesti storico, etnoculturale e sociale.

Come raccontato, Miyazaki Hayao avrebbe voluto pressoché “da sempre” mettere in scena questa veridicità storica d’un epoca per lui troppo spesso idealizzata nella finzione “di genere”. D’altro canto, dopo tanti anni di crescita personale e maturazione del suo pensiero, il Miyazaki Hayao della fine cartacea di Nausicaä, guardava l’incombere del nuovo millennio con occhi ben più disillusi e sfiduciati di quelli che aveva agli esordi dello Studio Ghibli: mettere in scena un periodo di sconvolgimenti sociali come l’Epoca Muromachi, che nella visione dell’autore innescarono conflitti tra umanità e natura non più risolvibili, in cui insomma si generò una prima frattura tra l’umano (giapponese) e il suo contesto naturale (giapponese), era secondo l’autore una perfetta rappresentazione simbolica degli ultimi scampoli dello scorso millennio, quando il lungometraggio Mononoke Hime venne realizzato e proposto al suo pubblico (giapponese). Insomma: un dramma storico atipico per metaforizzare le tensioni dei mutamenti sociali contemporanei. Un intento assai ambizioso e intellettuale! Ma siccome si trattava pur sempre di un film di Miyazaki Hayao, nel concreto si parlava comunque di un fantasy – in senso giapponese, che non indica “cappa e spada e draghi e cavalieri”, ma semplicemente una narrazione fantastica. Dunque, se il film Ghibli subito precedente era stato Ponpoko, una sorta di documentario animato intriso di simbolismo folkloristico, favolistico e letterario (ispirato nei temi e nei toni a Miyazawa Kenji su tutti), con cui Takahata Isao aveva dettagliatamente riportato dell’efferata urbanizzazione dei dintorni di Tokyo a seguito del baby boom sessantino, ovvero il concreto e tangibile inasprirsi del conflitto tra uomo e natura all’alba della post-modernità, il contraltare proposto da Miyazaki Hayao a un simile neorealismo tragicomico sarebbe stato quello che Takahata stesso avrebbe poi definito come l’apice, l’apoteosi del fantasy. Ma in Giappone come in Occidente, in questo caso concordi, fantasy non vuol dire neanche favola, e difatti Mononoke Hime è probabilmente (sicuramente a giudizio di chi scrive) il film più duro e crudo e maturo a tutt’oggi realizzato da Miyazaki Hayao. Anche il più serio, il più greve, il più denso di drammaticità. Eppure, benché ci sia della vera drammaticità, anche quella è fantasizzata.

Ma soprattutto è tutto quanto idealizzato, tendente all’ideale, ai massimi sistemi. Ovvero fantasy vuol dire, qui, che tutto è ideale. Il dramma, la tragedia, la virtù, la malizia, persino il fallimento. Persino la miseria umana. È ideale. Quindi abbiamo un villaggio e un protagonista di stirpe emishi “fuori tempo massimo” (anacronismo vividissimo e deliberatamente implementato dall’autore), abbiamo i kodama (le eco, o tutt’al più esseri sovrannaturali dei boschi simili alle driadi) rappresentati come evanescenti spiritelli della natura, abbiamo la protagonista San cresciuta dai cani selvatici semidivini, abbiamo ‘I GRANDI TEMI’ vissuti al massimo dell’idealità. Al contrario, la cosa più matura e realistica del film Mononoke Hime, la più vera e secondo me significativa, è la “piccola” crisi emotiva e quindi la risoluzione di San. L’odio, il rifiuto, la negazione, l’atto violento, la disperazione, la risoluzione. Chi avesse in mente la scena in questione, la sua dinamica e i suoi dialoghi, potrebbe distinguere facilmente quei precisi momenti. In detto preciso ordine. E così vediamo in scena Ashitaka che risolve lei come un marito vero, come un amante reale, che invece di compiangere la sua donna le dice: “ho bisogno di te, aiutami, finché siamo vivi viviamo”. E anche se da allora sono una coppia, una coppia vera, anche se hanno raggiunto quell’intesa, quella comunione profonda, non potranno vivere insieme “sotto lo stesso tetto”.

A riprova di quanto esplicato sinora, varrà riportare la parte conclusiva del progetto originale di Mononoke Hime, ovviamente scritta dal suo autore e proponente Miyazaki Hayao:

[ . . . ]

In questo film compariranno pochi personaggi tipici dei classici drammi d’epoca, come samurai, signori feudali o contadini. Quando compariranno, giocheranno dei ruoli assai minori.

I personaggi principali saranno le persone che non appaiono al centro del palco della storia, e le Divinità Furiose della montagna.

Ci sono i produttori di acciaio, chiamati “fornaciari”. Sono macchinisti, operai, fabbri, minatori e carbonai. Sono portatori con cavalli e buoi. Sono anche armati, hanno la loro organizzazione, che si potrebbe chiamare come manifatturiera.

Le Divinità Furiose appaiono nella forma di dèi cane, dèi cinghiale, e orsi. Il Dio Bestia, che possiede la chiave della storia, è un animale immaginario dalla faccia umana, il corpo di cervo e corna di legno.

Il protagonista, il ragazzo, è un discendente degli Emishi, che scomparirono nei tempi antichi dopo essere stati sconfitti dal governo dello Yamato. La ragazza, se si cercassero similarità, non sarà priva di somiglianza con certe [statuette] doguu dell’epoca Joumon.

La storia ha luogo principalmente nel profondo della foresta dove gli dèi rifiutano gli umani, e nella fucina che assomiglia a un forte.

I castelli, le città, i campi di riso, che sono stati il palcoscenico principale dei tipici drammi storici, resteranno solo su un fondale lontano. Piuttosto, cercheremo di ricreare una natura pura, lo scenario del Giappone al tempo in cui non c’erano le dighe, quando le foreste erano fitte, e c’era molta meno popolazione, con recessi montani, burroni, corsi d’acqua abbondanti e limpidi, stradine strette e sporche senza massicciata, molti uccelli, animali, insetti.

La ragione di una simile ambientazione è ritrarre i personaggi più liberamente, senza essere vincolati dal senso comune corrente, nozioni preconcette o pregiudizi dai drammi storici correnti. Recenti studi storici, antropologici e archeologici mostrano che il nostro paese ha avuto una storia assai più ricca e diversificata rispetto a quanto viene generalmente mostrato. Lo scarso immaginario dei drammi storici è stato per lo più costruito dai film. Il Periodo Muromachi, il tempo in cui questa storia ha luogo, era un mondo in cui la confusione e i cambiamenti erano la norma. Era il tempo in cui l’odierno Giappone andava formandosi come risultato della confusione di ribellioni, tradimenti, sfarzo, brigantaggio e nuove arti. Non era l’Epoca Sengoku, quando eserciti professionisti conducevano guerre sistematiche, e non era l’epoca Kamakura, quando i samurai combattevano per le loro terre.

Era un’epoca più ambigua e fluida. Non c’era una netta distinzione tra contadini e samurai. Le donne avevano più libertà. In una tale epoca, la vita e la morte delle persone erano nitide. Le persone vivevano, amavano, odiavano, lavoravano e morivano. Le vite non erano ambigue.

E in ciò risiede il significato di realizzare questo film verso la convulsa epoca del 21° secolo.

Non stiamo cercando di risolvere i problemi globali. Non può esserci un lieto fine per la guerra tra le Divinità Furiose e gli umani. Tuttavia, anche nel bel mezzo dell’odio e delle uccisioni, ci sono cose per cui vale la pena vivere. Un incontro meraviglioso, o una cosa splendida, possono accadere.

Rappresenteremo l’odio, ma per rappresentare che ci sono cose più importanti.

Rappresenteremo la maledizione, ma per rappresentare la gioia della liberazione.

Quello che si dovrà rappresentare è come un ragazzo riesce a comprendere una ragazza, e il processo per cui la ragazza apre il suo animo al ragazzo.

Alla fine, la ragazza dirà al ragazzo: “Ashitaka, a te voglio bene. Però, perdonare gli umani mi è impossibile.”

Sorridendo, il ragazzo risponderà: “Va bene anche così. Condividiamo la vita!”

Questo è il film che voglio realizzare.

19 Aprile 1995.

Una vera e propria dichiarazione di intenti che è anche una chiarissima linea di interpretazione autentica dei risultati. Perché quanto dichiarato dall’autore nella chiosa del suo documento di progetto per il film che proponeva e si proponeva di realizzare è esattamente quello che l’autore ha poi effettivamente realizzato. Come dicevamo, nel finale del film ci sono scene che rappresentano perfettamente la ‘risoluzione’ (psicanalitica) di San, ovvero dei suoi profondi traumi. Da cui l’ira, l’odio, lo sfogo, il ferimento, e poi la disperazione. L’andamento è esattamente quello fino alla comunione amorosa, ovvero l’abbraccio risolutivo, che non è consolazione ma sprone finalistico alla vita. Da lì in poi, Ashitaka e San sono davvero un coppia. Ma durerà poco. Non potranno restare insieme.

Eppure lo slogan del film, parto lungo e soffertissimo, era quell’imperativo semplice e iconico: “Vivi!”. Perché l’autore voleva rappresentare e trasfigurare un mondo dai problemi e dai conflitti irrisolvibili, ma in cui vale ancora la pena di vivere. Per cui semplicemente: “vivi!”, un imperativo categorico ed assoluto, un concetto basilare che venne infine distillato come slogan quintessenziale del film, ma sulla cui ricerca l’autore e vari ispirati ed esperti consulenti promozionali si dimenarono a lungo.

E da questa potentissima parola, passiamo quindi a…


Visioni e apparizioni della Principessa Spettro

Come ben facevano capire i vicini Yamada, nella divertente strip riportata nell’introduzione, già “mononoke” non era di per sé una parola esattamente d’uso quotidiano. Perché mononoke è una parola antica. In giapponese. È una parola giapponese classica, arcaica. Nel suo suono, nella sua costruzione. Oggi quello stesso significato di “spirito vendicativo, spettro che perseguita le persone e ne infesta la vita”, si esprime con altri significanti, soprattutto yuurei. E credo che quella piccola striscia umoristica, che rappresentava una “famiglia tipo” giapponese di quegli anni, confermi bene questa realtà. Questa parola, messa nel titolo, emana subito un senso di narrazione storica, e di gravità, un arcano fascino su cui il genio commerciale di Suzuki Toshio aveva scommesso (in effetti il titolo stesso del film, secondo Miyazaki Hayao, avrebbe poi dovuto essere cambiato in un ancor più incomprensibile Ashitaka Sekki, la cui seconda parola è in effetti un vero e proprio conio linguistico del regista stesso, ma Suzuki annunciò al pubblico Mononoke Hime praticamente di straforo per mettere Miyazaki dinanzi all’irrevocabilità del fatto compiuto). In un modo o nell’altro, si trattava comunque del film più ‘serio’ e ‘impegnato’ di Miyazaki Hayao, era nato così ed è stato inteso così, ed è anche un jidaigeki ambientato all’incirca tra il 1336 e il 1573 (la cosiddetta Epoca Muromachi), in Giappone. Il testo originale riflette tutte queste cose.

Il testo originale. Il mio primo incontro con la Principessa Spettro fu tutto in giapponese. L’attesissimo lungometraggio aveva debuttato nelle sale cinematografiche sue nazionali nell’estate del 1997, praticamente insieme all’altrettanto atteso e forse ancor più discusso film conclusivo di EVANGELION. Come si diceva, lo slogan sulle locandine (giapponesi) di Mononoke Hime era quel potentissimo “Vivi!“.

“いきろ。”, ovvero “Vivi!” (il punto esclamativo in italiano
è aggiunto perché in giapponese è una forma imperativa)

Per contro, benché lo stesso identico imperativo categorico fosse stato detto e ripetuto con altrettanta perentorietà dal Capitano Nemo a sua figlia Nadia, lo slogan sulle locandine di THE END OF EVANGELION recitava piuttosto: “E quindi andrebbe bene che morissero tutti…”

“だからみんな、死んでしまえばいいのに…” ovvero:
“E quindi andrebbe bene che morissero tutti…”

Questo contrasto “tenne banco” a lungo in Giappone, valicando paurosamente i confini del pubblico e del “mondo” degli appassionati d’animazione (questo non è che un fiacco eufemismo, ma per elaborare anche solo sulle mere proporzioni mediatiche della coppia di eventi cinematografici ci vorrebbe un intero e corposo articolo dedicato). A quei tempi io, quasi ventunenne, lavoravo in Italia per la Dynamic Italia. Stavamo preparando la prima uscita, il debutto dell’edizione italiana proprio di Evangelion (la serie originale), a cui mi dedicavo assiduamente già da due anni. Quanto all’opera di Miyazaki Hayao, ne avevo visto più di qualcosa, ma non me ne sarei detto un esperto né men che meno un cultore. Il mio originale incontro con Mononoke Hime, dunque, accade a causa, a seguito, in ragione di Evangelion. Perché l’anno successivo, nel 1998, lavoravo spesso gomito a gomito con il valido traduttore Giorgio/Jouji, che invece era molto appassionato dell’opera di Miyazaki Hayao, e di Mononoke Hime in particolare. Vidi quindi il film in lingua originale a casa di Jouji, in un momento di pausa dal lavoro, con le sue spiegazioni simultanee. Poi Jouji mi mostrò anche lo speciale dietro le quinte” del film, ovvero もののけ姫がこうして生まれた (“Momonoke hime ga Koushite Umareta“, ossia “Mononoke Hime è nato in questo modo”), un lungo documentario ufficiale composto da ben tre videocassette ciascuna dalla durata di due ore. E mi spiegò anche quello, commentandolo, illustrandomelo, facendomi ragionare con lui su tanti elementi e dettagli. Ritengo di poter sostenere che la mia personale idea, visione, concezione del mio lavoro (adattamento dialoghi cinetelevisivi, direzione del doppiaggio) sia nata in quel preciso momento. Perché in effetti a quei tempi avevo già toccato con mano tutte le fasi della lavorazione del doppiaggio italiano dei primi due “blocchi” di episodi proprio di Evangelion, e la cosa mi aveva lasciato per molti versi interdetto. Avevo avuto la spiccata sensazione che la direzione del doppiaggio non muovesse affatto dal proposito di “ricreare” l’originale nella nostra lingua, quanto di “reinventarlo” in italiano con un modo di fare quanto più pressappochistico. Palesemente, la direzione del doppiaggio che avevo visto non nasceva affatto dalla conoscenza dell’originale, dei suoi motivi, dei suoi significati, e del suo autore. Tuttavia, la terza parte (la terza videocassetta) di もののけ姫がこうして生まれた era dedicata proprio al doppiaggio originale del film. E il doppiaggio originale di Mononoke Hime si era svolto più o meno come i nostri: in sala di doppiaggio, con i doppiatori in piccoli gruppi o da soli, e dinanzi alle animazioni complete del film. Ma lì, oltre al “direttore di doppiaggio”, specialista della recitazione, c’era l’autore, ovvero il regista, Miyazaki Hayao, a spiegare a ciascun attore il suo personaggio, dentro e fuori e oltre il testo, per ogni scena, ogni battuta, ogni riga, ogni parola. Chiaramente, non potrò mai ringraziare abbastanza il bravo e caro Jouji per avermi mostrato e illustrato quel materiale. Perché quello che vidi era, essenzialmente, quello che da solo avevo immaginato avrebbe dovuto essere “il doppiaggio” come lavoro, come opera professionale, e da allora si consolidò la mia convinzione che il primo compito del direttore di doppiaggio sia la documentata comprensione di ogni piega, anche la più apparentemente insignificante, delle opere su cui si mette all’opera.

Tuttavia, a quel tempo ancora non sognavo neppure di poter avere professionalmente a che fare con il doppiaggio di una qualsiasi opera di Miyazaki Hayao, figurarsi con Mononoke Hime, che nella mia percezione giovanile pareva trovarsi all’ideale Polo Nord della sfera dell’animazione cinematografica colta, patinata e di lusso, una sorta di iperuranio del tutto inaccessibile per chi, come me e come tutto il mio mondo, si occupava piuttosto dei “cartoni animati giapponesi”. Quindi, con il secondo millennio che stava ormai per concludersi, i frutti delle varie sensazioni e riflessioni professionali fiorite in me dalla visione dei filmati del doppiaggio originale giapponese di Mononoke Hime cominciai piuttosto a coglierli e riseminarli nel “primo doppiaggio italiano” di Evangelion, e poi ancora, sempre insieme a Jouji, nella prima parte del doppiaggio italiano di Tenkuu no Escaflowne, su cui ci saremmo impegnati di lì a breve. In quell’epoca, la fine degli Anni Novanta, i film dello Studio Ghibli sembravano ancora rinchiusi ermeticamente in un olimpo inavvicinabile, intoccabile. Forse al giorno d’oggi è persino difficile immaginarlo, eppure a quei tempi era proprio così, anche per un giovane e caparbio “addetto ai lavori” come me, anzi soprattutto per ogni operatore del settore appassionato come me. Si diceva che Miyazaki Hayao per primo fosse contrario alla distribuzione dei film del suo studio nei territori stranieri, specie in Italia, dove il suo Nausicaä era stato trattato tanto indegnamente (spezzettato in episodi televisivi!). Insomma, poter avere i film dello Studio Ghibli, i film di Miyazaki Hayao in italiano sembrava semplicemente impensabile.

Solo che poi l’impensabile accadde: come ho raccontato nell’introduzione, Mononoke Hime fu distribuito prima negli Stati Uniti, come stratagemma pubblicitario per il mercato giapponese interno, e poi con calma arrivò – dall’Atlantico – anche in Europa e in Italia, sul carro di Buena Vista e MIRAMAX (ma in soldoni: il colosso Disney). Come si potrà capire, a quell’annuncio l’eccitazione di un fanatico come me era già salita alle stelle: proprio nell’ultimo anno del secondo millennio, si concretizzava l’insperata possibilità di vedere nei cinema italiani un film dello Studio Ghibli! Un film di Miyazaki Hayao! Però, nonostante l’interesse prossimo alla venerazione che nutrivo ai tempi per l’autore e la sua opera, per quel film in particolare, quando Mononoke Hime venne doppiato in italiano per la prima volta e uscì nei cinema italiani, ovvero nel 2000, io mi rifiutai categoricamente di vederlo. Avevo letto cose sull’adattamento inglese prima e nostrano dopo che mi avevano aizzato verso un moto di sdegno tipicamente giovanile, direi anzi alquanto infantile, e così semplicemente me lo impedii. Anzi, stoicamente. Perché la cosa mi costò davvero molto, si trattava per me di un’immane rinuncia: come ho raccontato avevo già goduto del film in home-video, e sapevo benissimo della magnificenza scenica, grafica dell’opera… goderne al cinema sarebbe stato davvero un sogno che diventava realtà! Ma non mi sentii di avallare idealmente con la mia presenza in sala quell’edizione italiana. L’esistenza di quell’edizione italiana. Non fu un moto di sdegno verso nessuna persona, anzi non mi informai neppure su chi avesse realizzato il doppiaggio italiano. Non era un moto di rivolta contro alcunché, si trattava semplicemente della cognizione di una realtà di cui non avrei potuto volermi sentire parte, in nessun modo. Radicalmente. Categoricamente. E fu così che non vidi Princess Mononoke (titolo inglese internazionale, utilizzato anche per la distribuzione nel nostro paese) al cinema, in Italia, in italiano.

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Eppure, per uno strano caso del destino, fu proprio a seguito di Mononoke Hime, ovvero a causa di quella assai discussa prima edizione italiana così lesiva dei contenuti originali (il casus del finale stravolto divenne davvero molto noto nell’ambiente), che già nel 2002 iniziai a collaborare proprio con la Buena Vista, che si accingeva poi ad effettuare una prima distribuzione del catalogo di tutti i film dello Studio Ghibli. Per questa ragione, come professionista del settore ancora molto giovane, ma conclamato come “specialista della materia”, mi occupai dei dialoghi delle prime edizioni italiane di Kiki e Laputa, usciti solo in DVD, e quindi delle edizione italiane al completo (adattamento e direzione) di altri quattro film, che rimasero però inediti. In qualche modo, si potrebbe quindi dire che fu paradossalmente quella disfatta nostrana di Mononoke Hime, da me tanto spregiata, a preparare il mio coinvolgimento professionale con le opere della Ghibli. Davvero il destino si muove talvolta secondo logiche pressoché parossistiche.


Fast forward al 2010…

Balzo temporale in avanti di una decade, o quasi. Al decimo anno del nuovo millennio, la sezione Focus – Occhio sul Mondo della Festa del Cinema di Roma era dedicata al Giappone. L’ente organizzatore dell’evento decise di proporre una corposa rassegna dei film Ghibli, e nel 2010 il distributore italiano per lo Studio era già saldamente la Lucky Red, con la quale io lavoravo stabilmente come referente artistico al doppiaggio delle opere Ghibli. Dal mio primo contatto con il doppiaggio in italiano dei film a marchio Ghibli, per il succitato tramite della distribuzione Buena Vista (Disney), si erano già succedute varie evenienze ed evoluzioni, che non è qui d’uopo raccontare, poiché questo articolo vuole focalizzarsi intorno alla specifica opera intitolata Mononoke Hime. Vale la pena solo sottolineare che, giunti al 2010, anche i miei rapporti diretti con lo Studio Ghibli si erano già molto intensificati e consolidati, passando per le lavorazioni delle edizioni italiane cinematografiche di Howl, Terramare, Totoro e Ponyo, l’ultimo dei quali avevo in prima battuta anche sottotitolato per la première veneziana, dove conobbi personalmente Miyazaki Hayao, Suzuki Toshio e altri componenti dello Studio. Con tutti questi pregressi, e con un sodalizio distributivo sempre più affiatato tra Lucky Red e Studio Ghibli, con ottimi riscontri di pubblico apprezzati in patria nostra come pure in quella delle opere in questione, venni quindi indicato e appuntato come “curatore” della rassegna Ghibli in seno alla Festa del Cinema di Roma, per la sezione “Focus – Occhio sul mondo”, che quell’anno era dedicato proprio al Giappone. Anno 2010.

In realtà e tutta onestà, di mio non sapevo neppure cosa davvero si intendesse con la nomina di “curatore” di una rassegna. Mi era stato chiesto di preparare un progetto, un percorso di titoli dello Studio ancora inediti in Italia, che includesse film di Miyazaki Hayao, film di Takahata Isao, e anche alcuni tra i “documentari” prodotti a marchio Ghibli. La lista articolata che stilai, e che venne entusiasticamente accettata, includeva undici titoli, tra cui due film che nel frattempo sarebbero stati doppiati in italiano (Porco Rosso e Ponpoko) e ben nove altri film da presentarsi in edizione sottotitolata. Tra questi inclusi con forte intenzione anche Nausicaä, Mononoke Hime e Sen to Chihiro no Kamikakushi, ovvero tutti e tre i film dello Studio che, al 2010, si erano visti in precedenti edizioni italiane fortemente sballate. Per me la rassegna alla Festa del Cinema di Roma era insomma innanzitutto e soprattutto un’occasione per iniziare a raddrizzare dei torti pregressi. L’organizzazione fieristica si aspettava che, come curatore, oltre a comporre il progetto della rassegna mi sarei occupato di redigere testi per il catalogo e presentare le proiezioni, cosa che in effetti poi feci con entusiasmo e vera gioia, ma soprattutto e forse contro ogni previsione degli organizzatori avocai a me personalmente la stesura (l’adattamento) dei sottotitoli di tutti e undici i film proposti in proiezione. Quindi, anche se si trattava “solo di sottotitoli per un singolo evento di proiezione”, mi sforzai con Lucky Red di riservare alla scrittura dei dialoghi tutta l’attenzione normalmente riservata alle lavorazioni dei doppiaggi definitivi a tutti gli effetti. I miei contatti diretti con lo Studio Ghibli si intensificarono, e come primo passo ottenemmo i copioni originali giapponesi ufficiali e completi di tutti i film da sottotitolarsi in italiano, anche i più antichi (alcuni erano le scansioni degli originali scritti a mano dall’autore). Il passo successivo era ovviamente avere traduzioni professionali di livello cinematografico per tutti i titoli in questione, e così mi affidai all’intenso lavoro dei fidati traduttori di “prima fascia” che mi avevano sempre seguito nei lavori con i titoli Ghibli (e GAiNAX). Quanto agli adattamenti, me ne occupai personalmente in una caldissima estate d’inferno, avvalendomi intensamente della affiatata collaborazione di colleghi a me vicini con i quali strinsi il primo nucleo di un mio personale “gruppo di lavoro” che al tempo battezzammo ironicamente 亀虫TEAM (Kamemushi TEAM), perché nell’umidità appiccicosa d’agosto la mia casa era anche molto gradita alle cimici verdi di campagna. Ad ogni modo, quello fu il mio primo contatto professionale con il testo di Mononoke Hime, che nella versione sottotitolata in rassegna si intitolava più correttamente proprio La Principessa Spettro.

Dunque, fu per scriverne l’adattamento dialoghi per il sottotitolaggio festivaliero romano che approcciai per la prima volta il testo di Mononoke Hime in modo professionale. Ho ripetuto il dato perché molto significativo, molto più di quel che potrebbe pensarsi: come semplice spettatore, anche quando fruisco un’opera che apprezzo molto, che mi entusiasma, di cui sono intensamente interessato e personalmente appassionato, certamente non mi dedico a quella mole di ricerca, documentazione e studio che mi sento invece chiamato a svolgere quando il mio coinvolgimento con un’opera è professionale. C’è infatti una spiccata e credo mentalmente igienica differenza tra il piacere della libera fruizione e il dovere deontologico dell’addetto ai lavori, e al netto di una certa imprescindibile “deformazione professionale” questo vale naturalmente anche per me. Quindi è quando sono chiamato ad approfondire il testo dei dialoghi originali di un’opera che sono chiamato ad adattare che cerco di addentrarmi per quanto maggiormente possibile sia nella loro materia più specifica e precipua che nel contesto più vasto dell’opera. E così, se da un lato diviene necessario documentarsi su tutto quello che ha gravitato intorno alla creazione dell’opera originale, dall’altro è necessario sforzarsi di giungere fino alla matrice intima di ogni singolo dialogo, di ogni frase, di ogni parola impiegata nel testo originale. L’una cosa, ovvero “il tutto”, si riflette nell’altra, ovvero i più minuziosi particolari. E viceversa, come diceva il da me sempre apprezzato Schopenhauer nell’introduzione alla seconda edizione del suo capolavoro. Lui parlava della lettura e comprensione dei libri di reale valore, ma ritengo che il concetto si applichi tranquillamente anche ai testi di qualsiasi opera audiovisiva con uno spessore autoriale e di contenuto. Nello specifico di Mononoke Hime, anche all’interno della mai misera opera del regista Miyazaki Hayao, si trattava per di più del film con il maggiore livello di ricerca e approfondimento alle sue spalle, poiché a dispetto della componente fantastica connaturata al modo di narrare dell’autore resta che l’impianto della narrazione è comunque quello di un jidaigeki. In più, sempre trattandosi di Miyazaki Hayao, è proprio su quel substrato storico che va sempre e comunque a radicarsi e fiorire un vivissimo sostrato di fantasia, intessuto di elementi originali ed elaborazioni personalissime. Tutto questo è di certo ben sensibile nelle immagini come nelle parole del film, ma altrettanto c’è “dietro” alle une e alle altre, come una grossa mole di “non mostrato, non detto, ma lasciato intendere” sempre frammisto di ricerca storica e fantasizzazione dell’elemento storicistico. Davvero una grossa, grossa mole di informazioni da ricercare, su cui documentarsi, per quello che era e probabilmente resta il vero kolossal di tutta la produzione cinematografica di Miyazaki Hayao. Per contro e per (mia) fortuna, proprio Mononoke Hime era e probabilmente resta a tuttora l’opera di Miyazaki Hayao a cui è stata dedicata la più ampia letteratura d’analisi e indagine, in qualsiasi lingua. Questo dipende da un lato dall’enorme quantità di materiale esistente intorno al kolossal, e dall’altro dal grande interesse che la sua uscita e il suo successo generarono in patria come all’estero. In definitiva, per me si trattava di un grande lavoro di studio e approfondimento, fortunatamente reso possibile, o meglio facilitato, dalla grande mole di dati disponibili, tutti comunque da analizzarsi e ordinarsi secondo una stretta esegesi delle fonti degli stessi. Tutto chiaro, tutto limpido… solo però il tempo a disposizione per redarre appena uno dei molti adattamenti per i sottotitoli richiesti dalla rassegna di proiezioni in programma non era certo lo stesso consentito da una lavorazione individuale per un singolo titolo, questo è logico quanto evidente. Tuttavia cercai comunque di non risparmiarmi in alcun modo nello scrupolo e nella precisione del testo.

Quante inattese sorprese…

Per colmo o vero eccesso di scrupolo, proprio durante la lavorazione del “nuovo” copione (sottotitoli) de La Principessa Spettro, avvicinai timidamente, e per la prima volta, l’edizione italiana con il “vecchio doppiaggio” del film, dalla quale mi ero sempre tenuto a debita distanza. Ammetto che non volli comunque vedere l’intero lungometraggio per come era stato doppiato in italiano nel 2000, tuttavia anche recuperandone solo alcune scene rimasi realmente esterrefatto: veramente la povera San veniva chiamata “Mononoke” a mo’ di nome proprio, come nella battuta di Ashitaka: “Ti trovo… bellissima, Mononoke.” In effetti questo tragico fraintendimento mi era stato riportato già da tempo, ma a sentirlo recitato sulle immagini mi ritrovai comunque stupefatto, sbigottito. D’altro canto scoprii che il livello di adulterazione e stravolgimento del testo era stato tragicamente costante lungo tutto il metraggio dell’opera, e a questo nessuno tranne i miei propri, intimi timori mi avevano potuto preparare. Perché, allora come oggi, a “fare scandalo” sono sempre e solo i casi particolari, che poi finiscono un po’ sulla bocca di tutti rimbalzando dall’una all’altra fino quasi a perdere di significato, o peggio. Nel caso del primo doppiaggio italiano di Mononoke Hime, ad esempio, la pietra dello scandalo era pur comprensibilmente stata la completa reinvenzione della battuta finale, con totale riscrittura del significato, o meglio del giudizio, sul finale e sul totale del film. Eppure, a più approfondita analisi si potrebbe onestamente concludere che non era quello il dato più grave e lesivo di quella prima edizione italiana: interi scambi dialogici erano stati completamente sovvertiti nel loro significato, per non dire delle caratterizzazioni dei personaggi e dei loro vicendevoli rapporti di personalità. Ora lo sapevo, l’avevo appreso, per certo e per esperienza d’analisi dolorosamente diretta. E fu dunque così, anche con la volontà di raddrizzare tutte queste storture, che incominciai per la prima volta ad addentrami davvero nei dialoghi del film, il cui adattamento italiano “riscritto”, seppur nella sola forma di sottotitoli ma basato su nuova e puntuale traduzione dell’originale, risultava davvero tutto diverso da quello che era stato dieci anni prima al cinema, e poi nel successivo primo home-video italiano. Con mia grande gioia, le pur limitate proiezioni del film alla kermesse romana riscossero quello che chiamerei un significativo successo, non già per la mera affluenza del pubblico, pur lusinghiera, quanto per il bottino di entusiasmo della platea: la partecipazione attiva degli spettatori, che spesso si fermavano a fine proiezione per dialogare con me dei significati del film, delle sue scene, dei suoi personaggi, confermava inequivocabilmente uno spiccato interesse per la pellicola e soprattutto per i suoi contenuti genuini, che per quanto ostici venivano ad essere “scoperti” in italiano per la prima volta nel nuovo adattamento, per la prima volta fedele all’originale. Già soltanto questo avrebbe giustificato il livello di attenzione che mi ero sforzato di profondere in un testo destinato a “modesti sottotitoli usa-e-getta”. D’altro canto, proprio il lavoro di documentazione e “pre-produzione” del testo dei sottotitoli mi sarebbe per contro potuto poi tornare utile in vista di un ipotetico – e auspicabile – futuro ridoppiaggio del film. Cosa che difatti puntualmente avvenne. Altri quattro anni dopo.


Road to 2014…

Trascorsi all’incirca altri quarantotto mesi, che avevano visto la distribuzione sul territorio italiano di numerosi e rilevantissimi lungometraggi Ghibli, vecchi e nuovi, sempre tutti curati dal sottoscritto nella loro edizione italiana, si andava ad inaugurare una specialissima annata che sarebbe stata apicale ed epocale per tutti gli appassionati “ghibliani” in Italia. Si avrebbero avute non una, non due, non tre ma ben quattro uscite cinematografiche targate Ghibli nello stesso anno! E non solo quattro uscite Ghibli, ma le due-più-due uscite Ghibli forse più attese dagli appassionati nostrani: gli ultimi due capolavori di entrambi i maestri Miyazaki e Takahata, e le riedizioni dei due più acclamati titoli del primo. L’ottima annata venne trionfalmente annunciata in occasione di una splendida proiezione interna alla per me tradizionale fiera di settore LUCCA COMICS, perché nel frattempo, insieme al successo dei vari altri film dello Studio che erano stati doppiati, ridoppiati e distribuiti nei cinema come in home-video nella nostra penisola, si era anche inaugurato e già consolidato uno spazio di presentazione annuale presso la kermesse lucchese, sempre più in voga e sempre aperta al mercato cinematografico. Tutti ottimi auspici.

Insomma, il 2014 si presentava davvero come una sorta di anno dell’avvento, o consacrazione Ghibli in Italia: i due “ridoppiaggi” più critici nel catalogo delle opere di Miyazaki Hayao e poi i due “ultimi film” di entrambi i veterani dello Studio. Difficile fare qualcosa di più significativo in un solo anno. Eppure, per me si trattava in primis del tanto sospirato momento per chiudere definitivamente un conto apertosi quasi tre lustri prima (nel 2000), o forse più (nel 1997): il doppiaggio italiano di Mononoke Hime. Per quanto riguarda invece la piccola Chihiro, non San ma Sen, si dirà invece in un successivo articolo “gemello” di questo.

Mononoke Hime, ovvero La Principessa Spettro. Ognuno ha i propri fantasmi, si direbbe. Nel 2014, ancora una volta, ripartivo di nuovo dal suo testo originale. Dal copione giapponese. Dalla traduzione in italiano, questa volta più che mai con definitiva serietà, per provarmi a produrre una volta per tutte un adattamento dialoghi in lingua nostrana di Mononoke Hime, ossia La Principessa Spettro. Ma avvicinandoci al clou procediamo con doveroso e rigoroso ordine. In primo luogo, come francamente immaginavo, per la nuova uscita del film nei cinema italiani non si trovò opportuno utilizzare il titolo correttamente tradotto e già utilizzato per la sua versione sottotitolata festivaliera, sempre La Principessa Spettro, anche perché da un punto di vista commerciale si ritenne che la parola “mononoke” fosse ormai troppo identificativa del lungometraggio anche presso il nostro pubblico nazionale, e pertanto di irrinunciabile richiamo promozionale. Il che mi parve del tutto comprensibile, oltre che prevedibile, anche perché la pellicola aveva sempre e comunque mantenuto nel suo titolo il termine giapponese “mononoke” nella quasi totalità dei moltissimi territori in cui era stata distribuita. Fu così che per la sua seconda uscita nei cinema italiani, il film si sarebbe intitolato Principessa Mononoke (quindi non proprio Princess Mononoke, come la prima volta). Fortunatamente, però, per il nuovo adattamento non venne richiesto di mantenere in alcun modo il termine “mononoke” all’interno dei dialoghi, ovvero né sul nome proprio della protagonista titolare (San), e neppure per il più pensabile e giustificabile caso del suo nome di battaglia e così per il nome (comune) di “tutti gli altri” mononoke presenti e citati e mostrati lungo il metraggio della pellicola. Questa fu per me la cosa veramente più preziosa e importante, la base di tutto, perché per l’appunto nel film si parla spesso di “mononoke” (iniziale minuscola) anche senza riferirsi alla loro “principessa”: in questo film i mononoke sono tutti gli antichi spettri, non solo la loro temuta Principessa Spettro (Mononoke Hime). Quindi, innanzitutto, il termine “mononoke” non sarebbe mai comparso nel testo dei nuovi dialoghi italiani – venendo sempre correttamente tradotto in ‘spettri’, a partire proprio dal nome di battaglia della Principessa Spettro. Ma data la basilare rilevanza del caso, cerchiamo di analizzarne e sviscerarne ancor meglio le ragioni, ovvero i motivi di questa prima e fondamentale scelta di traduzione, adattamento, resa linguistica.

Nella seconda (e sinora definitiva) edizione italiana del film,
il termine “mononoke” sarebbe riapparso solo nel titolo.


• FINE DELLA METÀ ALTA • ATTENZIONE • ACHTUNG • 注意 • FINE DELLA METÀ ALTA

Si conclude a questo segno l’iniziale metà alta di questo articolo. Proseguendo da qui, nella conclusiva metà bassa, l’articolo si addentrerà nel suo effettivo nucleo, dedicandosi in modo sempre più specifico ai motivi, alle scelte e alle maniere del secondo adattamento e doppiaggio italiano del film Mononoke Hime, entrambi realizzati a cura del sottoscritto. Di conseguenza, i contenuti di questo pur divulgativo testo andranno a fare riferimento quanto più puntuale ai dialoghi e alle scene del lungometraggio. Ciò accade perché questo intero articolo non nasce né si propone come un’approfondita analisi critica del film in sé stesso, quanto della “storia della storia” in merito alla sua creazione originale e alla lavorazione della sua versione in lingua italiana. Per detta ragione, la lettura della seconda metà dell’articolo presuppone una ancor più vivida conoscenza della pellicola in questione, la cui pronta e lucida memoria verranno da qui innanzi date più e più per scontate da parte degli ideali lettori. A coloro che volessero proseguire nella lettura è quindi consigliata una preventiva e attenta re-visione del film di cui si dice.

• PROSEGUE NELLA METÀ BASSA ATTENZIONE • ACHTUNG • 注意 • PROSEGUE NELLA METÀ BASSA

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