Su traduzioni ed adattamenti
Ultimo aggiornamento: 10 Agosto 2020 da Amministratore
Checché taluni miei detrattori ne dicano, io non traduco i film Ghibli. O meglio, non li ho tradotti, dato che sono ormai finiti quanto a localizzazioni italiane. Al contrario, ho sempre collaborato a stretto contatto con traduttori altamente qualificati e specializzati, da me stesso selezionati.
I due primi e principali traduttori con cui ho collaborato per i film dello Studio Ghibli sono Elisa e Giorgio Nardoni Sato, rispettivamente sorellona (!) e fratellino (!!) bimadrelingua. In verità, iniziai a collaborare dapprima con Giorgio/Jouji, sin dai tempi di Evangelion (per la precisione, a partire dall’episodio 11 – curioso che proprio in quello ci fosse la collaborazione e una giocosa citazione del giovane producer Ghibli chiamato Takahashi Nozomu). Giorgio, che mi pare sia un po’ più giovane di me, mi ha insegnato un sacco di cose, mi ha insegnato anche a guardare la narrativa giapponese e la lingua giapponese da una diversa prospettiva.
Poiché Giorgio e Elisa erano e sono entrambi anche appassionati dell’opera Ghibli, mi hanno insegnato molto anche di quella. Con Giorgio avevo (e avrei) collaborato anche per Escaflowne e FLCL, con Elisa per Abenobashi e Battle Royale. Ma in ogni caso, è stata una stretta e continuativa collaborazione personale per me tremendamente proficua, di cui mi sento immensamente grato.
Quindi Giorgio e Elisa sono sempre rimasti i traduttori ‘di punta’ con cui ho collaborato, soprattutto per le “opere con la G” (GAiNAX, Ghibli). Con loro ho sempre potuto ottenere una traduzione molto fedele e specifica da un lato, ma anche ‘sensibile’ dall’altro (cose come: “questo modo di sgridare lo usava anche mia madre con me quand’ero piccola”). Questo perché il mio rapporto con i traduttori non è mai stato: tu consegni la traduzione, io la adatto come mi pare. E’ sempre stato: tu consegni, io leggo, ne parliamo. Poi io adatto, ti invio l’adattamento, ne riparliamo. Sul tutto e su dettagli specifici. Sulla resa di singole frasi, espressioni, parole, modi di parlare, tutto. È sempre stato il modo in cui ho lavorato con i traduttori. E devo ricordare anche la collaborazione con la sempre brava Laura Valentini, che ha tradotto Ged Senki (e anche Casshern, ma chiaramente non è Ghibli, e neppure GAiNAX).
Negli ultimi anni, o meglio negli ultimi due anni di pubblicazione del catalogo Ghibli da parte di Lucky Red, siccome c’è stata una grande velocizzazione delle uscite, a livello di traduzione ho collaborato anche con dei “nuovi” (nella mia personale esperienza) traduttori, ovvero Manuel Majoli, Cristian Giorgi e Francesco Nicodemo.
In particolare, quando abbiamo concluso le lavorazioni su La ricompensa del gatto, Francesco mi ha mandato una splendida e-mail che gli ho esplicitamente chiesto il permesso di pubblicare (uno stralcio), perché sono rimasto davvero colpito di quanto lui abbia compreso il mio modo, la mia logica di lavoro. La riporto qui di seguito:
Lavorare con te attorno a questo progetto mi ha molto arricchito, e leggere il tuo copione rivisto mi è utile quanto e più di qualsiasi altra cosa, perché ogni cambiamento che hai apportato al mio testo sottende ragionamenti veramente profondi che mi sono di lezione. Non ho mai vissuto niente di simile, ti assicuro, perché in genere l’adattatore annacqua il mio lavoro, allontanandolo dall’originale, mentre tu lo arricchisci e lo avvicini ulteriormente. Fantastico!
Il punto per me è sempre lo stesso: non sono un traduttore, non ritengo di aver una conoscenza della lingua giapponese sufficiente a produrre una traduzione di un testo ‘da zero’. Ma la linguistica è una cosa interessante e a tratti curiosa. La mentalità di indagine filologica, che è cosa che prescinde dalla conoscenza delle lingue stesse, e un certo “senso” e “modo” percettivo, mi permettono di andare a migliorare un buon lavoro portandolo a un livello ottimo, o eccellente. Si tratta a tutti gli effetti di una collaborazione. Due cervelli per quattro occhi, invece di uno per due, rispettivamente. Poi in genere mi avvalgo anche altri consulenti, e si arriva almeno a un 3×6 – ma tant’è.
Dopo aver parlato della ‘traduzione’ proseguo parlando un po’ del cosiddetto ‘adattamento’. Io lo so che i miei dialoghi italiani, ancorché corretti in lingua italiana, possono suonare “innaturali” o “inusuali” alle orecchie di miei connazionali. Lo capisco. Non è una cosa che io ricerchi, persegua, o intenzionalmente operi. Non lo è mai stata e non avrebbe senso che lo fosse. Quello che io dico è che si tratta di un ‘effetto collaterale’ all’operato di ‘fedele traduzione’. E credo sia un effetto collaterale comprensibile, non nefasto, necessariamente da accettarsi
È difficile, forse impossibile, stendere una reale manualistica delle logiche di traduzione e adattamento, perché ogni opera che si va a tradurre è diversa – e la traduzione essa stessa non può (non dovrebbe) prescindere dal peculiare materiale su cui opera. Tuttavia, credo sia possibile argomentare su delle linee guida di intenti ed intenzioni dell’operato interlinguistico.
La lingua, credo, sia strutturata in molti livelli. A basso livello ci sono i concetti base che l’uomo esprime nella comunicazione. Per intenderci, una lingua con gli aspetti verbali mi appare più naturale, più a basso livello, di una lingua con i modi verbali, che va va strutturandosi. La mia tipica idea di “mantenere le variazioni e le permanenze” (interlinguistiche, anche se sto usando una terminologia analitico-matematica, come si vede) di un testo nasce e si estrinseca a più alto livello (del testo).
Il più alto livello è la codificazione interna non tanto a una lingua, ma un preciso e puntuale testo espresso in quella lingua.
In un testo narrativo possiamo enucleare le parole chiave elette dall’autore. Sono parole che magari nella lingua d’origine hanno una gamma semantica anche vasta, ma in un particolare testo divengono spiccate, specifiche. In questo senso, per parlare più concretamente, la lingua utilizzata da Miyazaki Hayao è sempre molto, molto più codificata di quella utilizzata da Takahata Isao. E perché? Il perché è ovvio: perché Miyazaki crea opere di fantasia, che in giapponese si chiamano ‘fantasy’ (in giapponese questo termine non indica esclusivamente narrativa di kappa&spada&draghi, ma tutta la “narrativa del fantastico”), e quindi crea universi con i loro concetti e le loro codificazioni. Sono universi con delle loro regole, dei loro equilibri. Questo è tipico del fantasy.
Per esempio, per restare su Miyazaki Hayao, il “vero nome” di cui Ursula K. LeGuin in Earthsea, opera a dir poco fondamentale per Miyasan, è “il Vero Nome”, è una cosa codificata. In giapponese è “Makoto no Na”. Ovviamente una cosa semplice come “vero nome” anche in giapponese si può dire in molti modi: “hontou no namae” potrebbe essere una delle prime cose che viene in mente. Ce ne sono molto altre, anche molto codificate nella lingua, mi pare ‘hon’namae’, anche (si può fare una rapida ricerca, volendo). Ma in Earthsea è molto più retorico, con “Makoto no Na”. Quindi in tutto Ged Senki c’è “Makoto no Na”. Poi, solo nel testo del brano di chiusura, c’è la variazione “Shinjitsu no Na”, e quindi ho dovuto – sottolineo DOVUTO – applicare una variazione anche nell’adattamento. In quel caso: “nome veritierio”.
Esempio: Mononoke Hime. È una delle opere di Miyazaki Hayao con la lingua più ricca e più codificata al tempo stesso. Ci sono cose spiccate. Solo gli emishi, ideali ‘buoni selvaggi’ del tutto ricollocati nella fantasia di Miyazaki, usano il termine ‘otome’ (pulzelle). Per contro, SOLO Ashitaka usa il termine ‘shoujo’ (fanciulla). In Laputa il termine shoujo veniva usato solo da Muska, che è sicuramente il personaggio più cerebrale, più elegante, più colto (e contorto) del film. Ma Dola dice “komusume“ (ragazzina) e “musumekko” (ragazzetta) – si noti la due diverse variazioni di ‘musume‘ (ragazza) che ho diversificato fra loro in affinità, come in originale, e diversificato in assoluto dal resto dei sinonimi. Ma ci sono usi meno specifici della lingua, che non possono essere univocamente spiccati. Come ‘ko‘, ad esempio, che indica genericamente il concetto di bambino/piccolo/cucciolo/piccino. Anche all’interno di uno stessi copione, non è inusuale che parole più “a basso livello” debbano venire rese in modi magari affini, ma sfumatamente diversi.
Le difficoltà sui film di Miyazaki sono legate soprattutto al fatto che lui fa un uso del tutto personale, fantasioso e autolegittimato della lingua giapponese. Il paradigma, in questo senso, è Mononoke Hime, dove ci sono cose del tutto fantasizzate (il villaggio Emishi, i jibarashi, i kodama a quel modo, l’uso di “shishi” come lettura antica di “shika” in Shishigami, e ancora altre – fino all’uso di un kanji che in giapponese si considera inesistente).
Al contrario, la difficoltà maggiore nei film di Takahata è la profonda cifra stilistica culturale dei suoi testi. Takahata è un artista imperialista del linguaggio tanto quanto Miyazaki, ma secondo strade diverse. Chi ha visto lo speciale sopratutto di Yamada-kun forse se ne sarà accorto. Ma del resto, persino in un film “per bimbi” come Ponyo, non è che Miyazaki Hayao si sia guardato dall’inserire una battuta con arcaismi scientifici presi di peso da un romanzo di Natsume Souseki (Io sono un gatto, nel caso), dove troviamo un ormai a dir poco desueto “geni inferiori” (rettou-inshi) in luogo del moderno “geni recessivi” (ressei-inshi), per esempio. Ci sono sempre cosette così.
Talune persone mi criticano pensando che io sovrascriva un mio riconoscibile stile ai testi su cui opero, ma in realtà è tutto il contrario. La matrice comune che emana dai quei testi italiani è più semplicemente l’effetto, per molti inedito, di una traduzione quanto più fedele che muove dalla stessa lingua di partenza: il giapponese. All’interno di questo campo, si manifestano tutte le varianze e variazioni di caso. Credo tuttavia che la cosa più importante sia sempre andare nel profondo del testo originale, nel dettaglio linguistico di ogni frase, locuzione, parola. Capire tutto approfonditamente e POI renderlo fedelmente per quello che l’originale È, non per quello che l’originale ‘vuole significare’.
Il punto è qual è la linea guida, il faro guida – secondo me.
Criteri di ‘gradevolezza’ o ‘bellezza’ sono il MASSIMO della relatività.
Criteri di ‘scorrevolezza’ o ‘fluidità’ (della lingua) sono ancora parecchio relativi.
Criteri di ‘uso’ o ‘naturalezza’ (della lingua) sono ancora relativi, qualora non corroborati da fonti autorevoli. Una ricerca in Google [spesso condotta malaccio e letta ancor peggio] non statuisce quanto un termine sia ‘corrente’, no.
Quindi il discorso che il 99% dei miei ‘contestatori’ non fanno altro che battere i piedini dicendo, in soldoni: “gnegnegnè, il film che volevo mi piacesse non è come mi piacerebbe, gnegnegnè è colpa tua!“. Poi ci sono molti ‘stili retorici’ dietro ai quali viene perlopiù mascherato questo sentimento. Dal dileggio pecoreccio fatto con editing di immagini, all’ostentata saccenteria accademica sterile, ce n’è per tutti i gusti. Ma alla fine è sempre “gnegnegnè“.
Io cerco sempre di anteporre l’obiettivo al soggettivo. Il mio criterio di base è questo. Chi se ne importa, ripeto, se una cosa piace a me? A me interessa che la cosa sia corretta, in primis, secudis e tertis.
Dunque sarà opportuno dire del mio apparentemente abbondante e spesso vituperato uso di dislocazioni sintattiche e sull’apparente aderenza con la sintassi giapponese che ne deriva. Si tratta di un tema articolato, e per chi non ne conoscesse le basi basterà fare un salto su Wikipedia. Senza fare lezioni di sorta cerchiamo comunque di affrontare ordinatamente. Per cominciare, si dice bene quando si afferma che le dislocazioni sintattiche in italiano sono tipiche della variazione diamesica della lingua parlata e della variazione diafasica della lingua colloquiale. Giustissimo. Quindi, poiché per ‘dialoghi’ si parla per definizione di ‘lingua parlata’, e spesso colloquiale più che ufficiale, di per sé direi che la cosa è spiegata. I dialoghi, benché scritti, non sono prosa: sono idealmente “lingua parlata trascritta”, giusto? Andando più nel profondo, chiediamoci: perché questo si associa all’uso di dislocazioni sintattiche? Perché la lingua parlata e colloquiale mostra da noi un’abbondanza di dislocazioni sintattiche? La risposta è che le dislocazioni servono, ovvero spontaneamente nascono, per una involontaria dominanza della logica di costruzione della frase tema-rematica su quella rigidamente morfosintattica (per l’italiano: S-V-O).
Ovvero?
La lingua parlata vive di ‘istantaneità’ genetica linguistica, ovvero il pensiero viene verbalizzato così come è formulato nella mente. E l’impellenza comunicativa sarà sempre sul rema, perché quella è la parte che si vuole comunicare, è il “centro di imputazione psicogenetico della frase” (definizione che uso io, non so come si dica in accademia, non mi interessa). Il tema lo si recupera a posteriori, come una chiosa di contestualizzazione del rema. La presenza di una sintassi precisamente S-V-O in simili luoghi di “conversazione dialogica scritta” conferisce allo scritto stesso una parvenza di pomposità, di freddezza e distacco dell’autore.
Quindi quella parte in realtà “nasce prima” nella mente di chi pensa la comunicazione. Il fatto che l’italiano si sia canonizzato sulla struttura S-V-O è figlio della sua storia, ovvero l’essere stato definito da natali letterari: sto parlando di Pietro Bembo che “canonizza” (termine scelto non a caso) la lingua di Dante, Petrarca e Boccaccio come “lingua nazionale”. Ma questo fa sì che ci sia una grande sfasatura tra l’italiano di variazione diamesica scritta (ovvero: la prosa) e l’italiano di variazione diamesica parlata (come il dialogo).
Dunque se in prosa scriveremmo: Questo discorso è proprio interessante! (S-V-O), parlando piuttosto diremmo: “È proprio interessante, questo discorso!” (V-O-S, dislocazione a destra del soggetto).
Questo è un banale esempio di una particolarità della variazione diamesica (lingua parlata) e diafasica (lingua colloquiale) dell’italiano, e il giapponese non c’entra nulla.
Di fatto, se qualcuno parlasse colloquialmente in stretto ordine S-V-O (cosa che si può fare solo riorganizzando “al volo” i propri pensieri in mente prima di verbalizzarli), il risultato all’orecchio sarebbe piuttosto una cosa come: “Quello lì parla come un libro stampato!” Il che è sensato, perché se avete seguito il discorso ora concorderete che una lingua rigidamente S-V-O è per forza una lingua “ripensata”, ovvero parlata e riconsiderata per la scrittura. I dialoghi non dovrebbero mai essere così. Se lo sono, sono retorici e fasulli.
Allo stesso modo, i dialoghi reali, umani, nella nostra lingua mancano di soggetto, sono monchi, hanno frasi monche o interrotte o lasciate cadere… perché il dialogo vice del suo contesto. Così è nella realtà, e così dovrebbe essere nella finzione che voglia avere la pretesa d’essere verosimile, a teatro come al cinema come in TV come in ogni rappresentazione della presunta realtà.
Dunque, i personaggi nei miei dialoghi non parlano ordinatamente, ovvero didascalicamente, come dei trafiletti di un libro di scuola. Quella non è la realtà linguistica parlata (dialogata) della nostra lingua. Quella è la norma del “doppiaggio italiano”, spesso additata come “doppiaggesse”, ed è una deformazione linguistica che trovo aberrante. Persone che invece che parlare si spiegano le cose a vicenda, continuamente, ostentatamente. Ma a chi le spiegano? Chissà.
Quindi, passando ora al giapponese, il giapponese proprio non è così.
Innanzitutto trovo alquanto risibile l’assoggettamento forzoso della lingua giapponese a schemi linguistici tipicamente occidentali. Dotti linguisti yamatologi ci diranno che il giapponese ha una struttura S-O-V, forse, ma la verità che – fuori dalle frasi minime delle scuole elementari – il giapponese ragiona proprio come tema-rema. È una lingua più “naturale” della nostra, è ancora fresca come una lingua parlata trascritta.
Quindi si potrà ben dire che la mia ricerca del tutto italianistica di una lingua italiana dalla sintassi “realmente dialogica” ben si adatta, per certi versi ben si presta alla resa della lingua giapponese. È fortuito (molto).
Ma non è, non è mai stata e non può essere la ricerca di una aderenza sintattica. L’italiano non ammette il verbo in chiusura di frase, in genere – come per il giapponese è spesso comune. Quella della ricerca di aderenza sintattica è una scemenza imbracciata da detrattori del mio operato che, palesemente, proprio non sanno di cosa parlano.
Semmai e per contro, il mio tentativo è sempre quello di sfruttare al meglio, al più, tutta la ricchezza e le possibilità della lingua italiana per rendere al meglio, e in una forma di italiano forse a volte inusuale, ma corretta e dialogicamente verosimile, tutti i contenuti dell’originale che adatto. Solo in questo modo sarà possibile, per il pubblico dei miei connazionali, avvicinarsi al contenuto dell’opera che adatto e DECIDERE LIBERAMENTE se quell’opera gli gusti o meno.
Secondo me il punto cruciale è l’ordine ontologico del compito comunicativo della traduzione. Mi pare che la questione sfugga ai più, e mi pare assurdo, ma tant’è. Ovvero, l’efficacia comunicativa, secondo me, prima del “come” deve appuntarsi sul “cosa” si comunica. Il “funzionalismo” della traduzione è o un inganno, oppure è mal interpretato. La mia opinione è che tra l’istanza della “correttezza linguistica quanto più oggettivamente perseguita tramite fonti nazionali” e l’istanza della “ricerca di aderenza sensoriale e percettiva della lingua”, quantomeno dovremo dire che la seconda istanza è più aleatoria della prima. Non dico meno importante, dico più difficilmente perseguibile. Perché la sensibilità è personale. Allora in primis la mia personale sensibilità non vale nulla. Vale quella dell’autore, e lì per esempio si cerca (io cerco) di fare indagine ermeneutica, esegetica, ma l’autore è uno- Si può ancora fare. Già “il pubblico originale” è una moltitudine, pensare di misurarne la percezione “comune” è utopico e impossibile, tanto quanto -anzi di più- che pensare di avere il “metro nazionale” della percezione del pubblico di riferimento traslato, qui il pubblico italiano.
Il discorso dell’usualità della lingua è davvero viziato, spesso insensato, perché sempre presuntivo. Ogni persona si sente portatrice della “norma linguistica” della sua madrelingua, ed è insensato. Perché ciascuno di noi ha vissuto solo una vita, e ha visto e sentito solo una fettina di una gamma di variazioni. Quindi, di mio mi rifaccio sempre ai dizionari. Se Treccani mi dice che “perituro” è arcaico e letterario e “imperituro” no, qui finisce la storia, la diatriba. Io per uno non valgo niente, come ogni “uno”. Avete presente “uno vale uno”? Io, in questo ambito, aggiungo: “e quindi niente”.
Non mi stuferò mai di ribadire che il nocciolo della questione reale sta in quelle che si intendono le finalità, da cui i modi e le maniere, della traduzione. Per come la vedo io, la traduzione non deve ingannare che un’opera straniera sia men che straniera. Ancora una volta, la semantica e l’etimologia ci dicono tutto: STRANiera. Il diverso è diverso. Non si può, infingardamente, ricondurre il diverso al proprio. Allora la vera scelta è sempre la stessa: mantenere il contenuto, nella sua fedele verità, oppure deformalo ad uso di una maggiore naturalezza per dei riceventi stranieri, traslati? Io scelgo la prima. Il risultato sarà comunque un mostro, certo, ma almeno, se persegue lo scopo genuino e buono della diffusione culturale per quello che una cultura è in sé stessa, c’è un fine comunque nobile. L’unico che possa, a mio dire e pensare, giustificare una cosa turpe e violenta come la traduzione. Senza questo fine, senza questa pratica, la traduzione è per me ingiustificabile e sinanco priva di raison d’etre in assoluto. L’idea che un adattamento debba mirare a rendere l’opera adattata “naturale” all’orecchio degli stranieri come può essere “naturale” in originale all’orecchio dei nativi è sbagliata. Non è mediazione culturale questa, è abbattimento culturale. È sottomissione dell’alia al sé, ed è colonialismo culturale implicito.
Sicuramente la mia mentalità è integralista, ortodossa e radicale — ma la logica di base è limpida. Una cosa giapponese è Giappone, come una cosa francese è Francia. Si traduce la lingua, come mero mezzo o tramite, in cui quelle culture si esprimono. Ma quelle culture devono restare loro stesse, solo espresse nella nostra lingua “per falso di servizio”. I personaggi di un doppiaggio non dovrebbero “parlare italiano”, ma “parlare IN italiano” – ovverosia “dire le cose che dicono in quanto giapponesi esprimendole in un italiano corretto”. Se in Giappone spesso (non sempre) si chiamano tra fratelli non per nome, ma per “fratellone” e “sorellina”, questa è la realtà. Se ci sono dei personaggi giapponesi, anche se per traduzione stanno fittiziamente parlando in italiano, sono ancora giapponesi. Quindi il CONTENUTO del loro parlato è ancora giapponese. Quindi si parlano e si chiamano come fanno i giapponesi. A volte i giapponesi si scusano dove un italiano ringrazierebbe. Non è che “scusa” per un giapponese vuol dire “grazie”. NO, no, in giapponese si può dire anche “grazie”. Ma se una persona chiede un favore, ricevendolo poi si scusa per l’incomodo arrecato, piuttosto che ringraziare. Questa è una differenza culturale. Come lo sono la sussistenza di molti registri linguistici impiegati nelle variazioni diafasiche, sicuramente molto maggiori dei nostri.
Il modo di parlare rispecchia il modo di pensare e di percepire la realtà. Se dicessero quello che – nella medesima situazione – direbbero degli italiani, sarebbero solo stati snaturati. Ovvero, mistificati. Io devo solo cercare di presentare in italiano delle cose straniere nella maniera più fedele possibile a quello che sono in origine. Così, e SOLO così, ciascuno potrà decidere se quelle cose gli piacciono o meno. Un film, una cultura nazionale, un paese straniero. Tutto. Le vecchie versioni di Mononoke Hime e Chihiro&Sen erano estremamente americanizzate, disneyanizzate. Le battute deficienti non c’entrano niente, e contano ancor meno. Perché è umiliante dirlo, ma è naturale che al pubblico italiano risulti più usuale la deformazione disneyanizzata di una cosa giapponese che la cosa giapponese. Perché qui da dopo la guerra siamo stati cresciuti con la puericultura americana. Ma questo non ha nulla a che vedere con Miyazaki Hayao, con un suo film, o con il Giappone esso tutto. Né con me, né col mio lavoro, né con la mia deontologia.
Credo sia fisiologico che le persone che vogliono capire qualcosa siano sempre la minoranza. Capire costa fatica, sforzo persino. Le persone sono pigre e quando non lo sono da principio spesso si impigriscono lungo la via. Ma non si può sacrificare la minoranza volenterosa e interessata per la maggioranza indolente e svogliata. Anche perché la seconda è perduta comunque, non ha speranza.
Avete presente Eboshi?
“Alle donne [al pubblico] è stata fornita tutta la preparazione possibile. Ognuno si salva da sé”
Davvero anche io la penso in questo modo, e lo pratico, oltre che pensarlo. Ma sempre in divenire, eh!
È perché sono molto convinto delle mie posizioni, che sono molto ragionate, che ho il coraggio di discuterle realmente, sempre assumendomi il rischio di DOVERLE CAMBIARE qualora riprovato in torto.
Il fatto è che la traduzione di un opera straniera non ha lo scopo di rendere quella fruizione piacevole. Una traduzione ha lo scopo di rendere la fruizione di un opera straniera efficace in senso linguistico. In senso linguistico, una traduzione “efficace” è quella che permette a chi non conosce la lingua originale di comprendere la più grande percentuale possibile dei contenuti dell’originale. Ovvero, posto che il pubblico italiano non conosca il giapponese, la traduzione ha il compito di presentare in italiano il contenuto di quanto espresso dal testo giapponese.Ovviamente, ogni traduzione è un compromesso. Non si avrà mai una trasposizione di contenuto (e forma) completa al 100%. Per questo si cerca di approssimarsi quanto più si può a quel 100%. Il migliore risultato possibile sarà quello di una traduzione correttamente in italiano, ma quanto più vicina al contenuto essenziale e formale dell’originale straniero.
Ripeto: il concetto stesso di “letteralità” è del tutto forviante in sé stesso. Perché non si può tradurre “alla lettera”, e neppure “alla singola parola” – sono cose fattualmente impossibili, perché comunque ogni traduzione deve essere correttamente espressa in italiano. Ad esempio, benché taluni miei detrattori insistano che io “calchi strutture sintattiche del giapponese”, questo è del tutto falso, perché è impossibile. Quelle particolari critiche non sono che il diletto di chi si diverte ignorantemente a dire scemenze. Il giapponese ha generalmente il predicato verbale in coda, è una lingua che tende all’ordine SOV (soggetto-oggetto-verbo), e frasi italiane con quell’ordine non si possono praticamente fare. Sarebbero semplicemente scorrette da un punto di vista morfosintattico.
Invece e in ogni caso, il concetto lato di “correttezza di traduzione” (non correttezza grammaticale, morfosintattica del testo della stessa, che si valuta in base alle reali regole della lingua d’arrivo, in questo caso l’italiano) non si valuta sul presunto “effetto sortito sul ascoltatore nativo e straniero”, ma sul CONTENUTO.
Quindi, se il contenuto è correttamente tradotto, l’originale suonerà “normale” giapponese, la traduzione suonerà “strana” all’ascoltatore italiano. Ed è giusto che sia così: perché la lingua tradotta è “giapponese tradotto in italiano”, non è “italiano”. I contenuti linguistici sono e restano stranieri, cambia solo la forma linguistica.
In generale, il fatto è che la maggior parte dei miei detrattori non fanno che frignare in maniera sciocca, ineducata e volgare perché il risultato di una traduzione fedele e puntuale non gli piace. Il che significa solo che queste persone, piuttosto che essere interessati a capire davvero il contenuto dell’opera straniera che guardano, sono interessati a sollazzarsi con qualcosa che gli risulti piacevole, gradevole, e chissenefrega di cosa voleva dire o esprimere o significare nella sua realtà.Non sono io a dover rendere “piacevole” un’opera giapponese a te, o a nessun altro.
Un’opera giapponese è quella che è, e vive di una cultura straniera (quella giapponese, in questo caso), espressa dalla mente e dall’operato di un autore straniero (giapponese, in questo caso). Io cerco di proporre tutto questo in italiano, restando quanto più vicino a quella che è questa realtà straniera. Così poi potrai decidere tu se la trovi piacevole o meno. L’opera è quella che è lei, non la devo glassare io di zuccherini perché a te (mettiamo caso) piacciono le cose dolci.
Il valore delle cose non è nella loro piacevolezza, no.
Il valore delle cose è nella verità del loro significato.
La mia ortodossia nasce e vive di questo pensiero.
Gualtiero “Shito” Cannarsi
